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Gracias a todos los que apoyan el blog, a los seguidores registrados y a los anónimos que visitan regularmente este espacio. Pronto vuelvo con subidas de videos, packs de imágenes y más data.
Compartan el blog con todos sus compañeros de estudio y amigos.
Citando a Les Luthiers, sólo tengo una palabra que decir... Mil Gracias!!!!

Historia Universal del Arte

Esta es una serie muy interesante sobre la historia del arte occidental, que comienza en Grecia y abarca los diferentes movimientos artísticos de la historia hasta llegar a los movimientos del Siglo XX. Es un documental muy serio de origen Alemán, que aborda aspectos artísticos generales (Pintura, Arquitectura, Escultura) relacionándolos con la historia y las ideas de cada época en particular.

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Documentales de Arquitectura 1

NUEVO DVD

Frank Gehry, Oscar Niemeyer, Mies van der Rohe

Frank Gehry: Sketches of... (de Sydney Pollack)




Oscar Niemeyer: A vida e um sopro




Mies van der Rohe: Regular or super

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Auditorio Kursaal

El Palacio de Congresos y Auditorio Kursaal es un complejo arquitectónico constituido de un gran auditorio, una gran sala de cámara, salas polivalentes y salas de exposiciones proyectado por Rafael Moneo y situado en San Sebastián (País Vasco, España). Se inauguró en 1999, y es, desde entonces, la sede principal del Festival de Cine de San Sebastián. El término Kursaal proviene de las palabras alemanas Kur (cura) y Saal (sala, salón) y significa por tanto etimológicamente sala de curas. Un Kursaal o Kurhaus era un elemento arquitectónico típico de los balnearios decimonónicos centroeuropeos. Por su función se trataba de un edificio multiusos. El edificio incluía generalmente un suntuoso hall de entrada, salón de baile, sala de teatros, salas de conciertos, salas de juegos y restaurantes. En los balnearios el Kursaal se convertía en el edificio más importante y representativo del mismo y en el centro de su vida social. El nombre Kursaal pasó a utilizarse para edificios con funciones similares en los lugares de veraneo de toda la costa europea, yendo usualmente unidos a los casinos de juegos. El nombre Kursaal se utilizó principalmente en Alemania, Bélgica y los Países Bajos; mientras que en Francia este tipo de edificios se denominaban Casino.

El Gran Kursaal Marítimo de San Sebastián o Gran Kursaal a secas fue un suntuso palacio inaugurado en 1921, en la tradición de los kursaales o casinos europeos. El palacio se situó frente a la playa de Gros y junto a la desembocadura del río Urumea) en terrenos ganados al mar. Los promotores de la construcción tuvieron que construir entre otras obras un puente para unir el Kursaal con el centro de la ciudad. Este nuevo puente, oficialmente puente de la Zurriola, pero conocido popularmenente como puente del Kursaal se convirtió en una de las estampas más típicas de la ciudad por sus farolas con cuerpo esférico y una enorme linterna superior con la misma forma. El Gran Kursaal incorporaba un casino de juego, un restaurante, salas de cine y diversas salas complementarias, así como un teatro con capacidad para 859 espectadores. El edificio sufrió numerosas vicisitudes durante sus 50 años de historia, especialmente debido a la prohibición del juego durante muchos años, por lo que se tuvo que dedicar a actividades menos lucrativas que las que se habían previsto inicialmente como el teatro, cine, etc. Al ser un edificio de titularidad privada sus propietarios trataron de rentabilizar el privilegiado solar donde se ubicaba y en la década de los años 60 se iniciaron proyectos para derribar el edificio y construir otro edificio dedicado a otros fines; a pesar de que para entonces el Gran Kursaal era ya uno de los edificios más emblemáticos de la ciudad. Se convocó un concurso público de proyectos y se aprobó un primer proyecto en 1965, pero debido a la dificultad de construcción del mismo, se optó por desecharlo. Un nuevo proyecto fue presentado en 1972 y entonces sí se llevó a cabo el cierre y derribo del edificio. Era el año 1973. Con el derribo del Gran Kursaal en 1973, quedó libre un solar que se dio en llamar Solar K. Resultó especialmente llamativa la ausencia de cualquier tipo de estructura arquitectónica o de adecuación de un espacio situado en un lugar tan privilegiado de la ciudad durante más de 20 años.

Tras la corrección de ciertos aspectos del proyecto de 1972 que no agradaron a los organismos municipales de San Sebastián, se comenzó la construcción del edificio en 1975. Sin embargo, las obras se paralizaron por un tiempo tras la construcción del muro perimetral y de la cimentación. Durante dicho intervalo de tiempo, el solar pasó de manos privadas (privado era también el Gran Kursaal) a manos públicas, con lo que se constituyó un consorcio integrado por distintas instituciones públicas comprometidas con la construcción de un nuevo edificio y la financiación del mismo. Aparcado el proyecto de 1972, y centrado el Ayuntamiento de San Sebastián en la posibilidad de construir un gran auditorio en el Solar K, en 1989 se convocó una consulta técnica a la que se invitó a seis arquitectos de nivel internacional: Mario Botta, Norman Foster, Arata Isozaki, Rafael Moneo, Juan Navarro Baldeweg y Luis Peña Ganchegi. De los seis proyectos presentados se eligió el del arquitecto navarro Rafael Moneo (cuyo lema era "Dos Rocas Varadas") por "el acierto en la consideración del solar K como un accidente geográfico en la desembocadura del río Urumea, por la liberación de espacios públicos como plataformas abiertas al mar y especialmente por la rotundidad, valentía y originalidad de la propuesta" como explicó la resolución del jurado.

Tras redactar el proyecto entre 1991 y 1994, en 1995 se dio la aprobación definitiva para el inicio de las obras, que se iniciaron en 1996 y que no finalizarían hasta 1999. A lo largo de las obras se produjeron ciertos problemas de financiación, sobre todo ante la negativa del Gobierno Vasco (que se encargaría del 16% del coste de la obra) de ampliar los fondos destinados a su construcción. Tras solventar estos problemas, las obras (con el derrumbe fortuito de una escalera interior incluido) finalizaron en 1999. El impacto inicial en el paisaje urbano de San Sebastián, caracterizado por su arquitectura clásica de estilo francés, resultó negativo para buena parte de los donostiarras: a la piedra arenisca típica de los edificios donostiarras y a sus formas clásicas y ornamentadas, se contraponía un edificio de líneas rectas y formas geométricas construido en cristal. La importancia del edificio, inaugurado el 23 de agosto de 1999 con un concierto de la Orquesta Sinfónica de Euskadi y Ainhoa Arteta, quedó eclipsada, asimismo, por la construcción paralela del Museo Guggenheim de Bilbao, cuyo coste fue más de dos veces superior al del Kursaal. Sin embargo, tras un período de adaptación y gracias al muy positivo impacto del edificio sobre la economía, el turismo y la vida cultural de San Sebastián, hoy la gran mayoría de los donostiarras aprecia el edificio y respalda plenamente su construcción.

Está constituido, principalmente, de dos grandes volúmenes prismáticos que emergen de una plataforma. Cada "cubo", como popularmente se les llama, está formado por un prisma interior de obra de fábrica que configura interiormente una sala, encerradas a su vez por una doble pared formada por paneles translúcidos de vidrio prensado sujetos a una estructura metálica que abarca también los vestíbulos y pasillos. Entre estos dos cubos se forma una gran superficie o terraza transitable con vistas hacia el mar, tanto a la Playa de la Zurriola como a la desembocadura del Urumea. En esta terraza, a dos alturas diferentes (más alta frente al "cubo" pequeño), se organizan distintos conciertos del Festival de Jazz de San Sebastián así como otras actividades como una discoteca nocturna durante las fiestas de la Semana Grande donostiarra.

• Auditorio
  Rafael Moneo recibió el encargo inicial de diseñar un "auditorio", es decir, un recinto cuya función exclusiva fuera la de acoger conciertos sinfónicos o espectáculos similares. Para ello no era necesario sino una tramoya simplificada y reducidos hombros y chácena (partes laterales y trasera del escerario propiamente dicho). Tampoco era precisa la existencia de foso orquestal. Tras ganar el concurso, Rafael Moneo recibió la orden de transformar el "auditorio" en un "teatro con posibilidad de ofrecer ópera". Obviamente este concepto de sala es muy diferente al inicialmente previsto, pues en él, el foso orquestal, la tramoya, hombros y chácena tienen un papel fundamental. Estos requerimientos sufrieron en el proyecto definitivo las limitaciones propias de una reestructuración de la idea inicial, de forma que las posibilidades que posee la sala principal del Kursaal para ofrecer grandes montajes de opera son muy limitadas, aunque puede acoger representaciones de complejidad media. Tiene capacidad para 1800 espectadores. Está situado dentro del "cubo" grande, el más cercano al río, y es el empleado para grandes eventos. Para representaciones operísticas posee un foso, que se forma mediante descenso de la parte delantera del suelo del patio de butacas (que se puede transformar en corbata), así como un sistema de telones laterales que permiten modificar las características acústical de la sala.

• Sala de Cámara
  Tiene capacidad para 600 espectadores y está situado en el "cubo" pequeño. Posee una tramoya de altura limitada, no permitiendo la ocultación de decorados colgados de sus barras, por lo que no se pueden realizar grandes cambios de decoración. Posee un ascensor de pianos en el escenario.

• Salas polivalentes
  Se trata de salas empleadas para conciertos, reuniones, etc. de afluencia limitada.

• Salas de exposiciones
  Son salas empleadas para la celebración de exposiciones.

• Sala Kubo
  Se trata de una sala de exposiciones dependiente de la caja de ahorros Kutxa.

El edificio posee, asimismo, un restaurante regentado por Martín Berasategui, diversos comercios en sus bajos y un parking.

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Centro Cultural de la Cooperación

No es posible describir este proyecto, sin considerar las características particulares de su promotor: el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, una Institución que estaba por cumplir 40 años y que desde sus comienzos había desarrollado una intensa actividad de promoción de nuevos valores en todos los ámbitos de la cultura, contando por lo tanto con una gran experiencia en la organización de eventos y manejo de público. Desde la convocatoria misma al concurso por invitación entre once estudios de arquitectos, el IMFC sugería un proyecto que sirviera para la difusión de esos valores, que invite a la integración y a la participación popular, capitalizando la privilegiada ubicación del proyecto sobre uno de los ejes culturales de Buenos Aires: la Avenida Corrientes, frente al teatro San Martín. Los responsables del Centro Cultural de la Cooperación fueron parte del equipo de proyecto, aportando su determinación en la búsqueda de un lenguaje contemporáneo pero austero, sugiriendo el uso de materiales nobles y duraderos, que les permitiera lograr con los menores recursos posibles, las máximas prestaciones técnicas, dada la característica no comercial del emprendimiento.

El programa de necesidades básico para el concurso, luego fue pulido y rearmado en reuniones específicas con cada uno de los departamentos en que se dividía el Centro Cultural. Allí es de donde surgió luego de intensos debates el programa definitivo, y entre otras decisiones, la de crear salas de teatro multifunción, o la duda sobre nuestra idea de integrar en la planta baja cuatro actividades como librería, varieté, cafetería y exposiciones. Esto promovió la solución de crear para ciertos espectáculos, un sistema de paredes móviles, que permiten separar la varieté de las otras actividades. Fue un proceso difícil donde hubo que alcanzar acuerdos entre muy distintas posiciones: técnicas, de funcionamiento, económicas y de diseño, sin embargo, el respeto demostrado por ellos sobre las decisiones de proyecto y nuestra obsesión por interpretar el solidario espíritu de participación popular de los hechos culturales que allí se realizarían (recordemos que el pequeño monto que se cobra en concepto de entradas se distribuye entre las compañías, que en la mayoría de los casos son cooperativas. En muchos casos el borderó surge de lo que se recolecta a la gorra) constituyeron una relación hasta ahora inédita en nuestra carrera profesional. La complejidad del proyecto para el Centro Cultural de la Cooperación, giraba alrededor de tres polos básicos:

a- La premisa del CCC sobre la integración e inserción urbana con la calle Corrientes.
b- La organización de un programa con mucho acceso de público y con grandes superficies de halles y foyers en un terreno angosto.
c- El lenguaje expresivo de “la caja” resultante del código, con el agregado de que no teníamos suficiente FOT para llegar a la altura máxima de la Avenida Corrientes.

La idea para la organización del programa consistió en agrupar las actividades públicas culturales en la parte baja del edificio, desde el 2do subsuelo hasta el 4to piso, el sector privado administrativo, de dirección, estación de radio y personal del CC en la parte superior y los sectores de máquinas y apoyo técnico en los extremos del mismo, es decir en el 8vo piso y el 3er subsuelo. Esta idea de organización se envasa en un edificio de volumen compacto, con un “gran atrio”, una “puerta” a escala urbana, que se abre sobre la calle Corrientes y pretende integrar esos sectores públicos como parte de su espacio urbano. En ese espacio se desarrolla toda la estructura circulatoria peatonal de halles y foyeres del edificio. En él se vive la dinámica de la gente moviéndose de un evento a otro, emparentándose con la dinámica de la calle Corrientes. Las barandas de escaleras y foyeres se resolvieron con vidrios serigrafiados para reforzar ese objetivo de transparencia e integración con la calle. Por esta puerta de 16 metros de altura se accede a través de la planta baja al “medio” de las actividades públicas, a lo que llamamos Plaza Cultural, un espacio de doble altura en el basamento del edificio, con el acceso institucional, la librería, la cafetería, la sala de exposiciones y el teatro varieté para 120 personas. Este espacio articula las diferentes actividades culturales: hacia abajo, la sala principal y hacia arriba, sala de cámara, talleres, aulas y biblioteca. La sala principal, en el subsuelo, y la de cámara, en el primer piso, están resueltas como salas multifunción las cuales, a diferencia de los teatros a la italiana, permiten puestas con diferentes tipos de organización de escenario / público, para esto se diseñaron plateas móviles y telescópicas. La velocidad en que se debían hacer cambios en las puestas, (hasta tres un mismo día) obligó a diseñar sistemas de guardado, de movimiento de paquetes de tribunas, y de encastres de barandas para optimizar los mismos. La condición de no tener una escena fija complejizó las soluciones acústicas, de iluminación y maquinaria escénica, de apoyos técnicos de parrilla, etc., obligándonos a “universalizar” las soluciones para dotar de adecuados elementos técnicos a cada diferente puesta en escena. Es por eso que los puentes desde donde se provee la iluminación, el sonido y la maquinaria escénica ocupan toda la superficie de la sala. A diferencia de los teatros convencionales donde se tratan de ocultar los elementos técnicos para recrear la “magia” del teatro, aquí estos se desnudan, se expresan y se ponen a disposición del director para que él tome la decisión final.

Este tipo de sala multifunción requiere también una mayor complejidad de sistemas de iluminación dimerizada, que permita asistir a la escena, (donde esta se encuentre) con una mayor demanda de carga lumínica, o a donde el director del espectáculo lo requiera, para el mismo fin se diseñaron cortinas acústicas motorizadas, equipamiento escénico con motores de izaje desplazables, y una red de cajas de piso para conectar en el lugar mas conveniente a la puesta, las consolas de iluminación y sonido. Una piel de hormigón visto sin pintar, carpinterías y vidrio gris en el mismo plano, sintetizan el lenguaje de la caja, por un lado y permite destacar sus accidentes, el atrio en la parte baja y la estructura transparente del remate por el otro. En el mismo plano de la línea municipal, una estructura con la cartelera identificatoria del centro Cultural, funciona como marquesina y como cierre nocturno. Con respecto al volumen edificado, la superficie total del edificio no permitía alcanzar la altura máxima de la Av. Corrientes, 38 m. Por esa razón se proyectó la biblioteca de doble altura y se escalonaron en el frente y contrafrente los niveles del 7° y 8° pisos. Sin embargo, en ambas fachadas una piel de acero y aluminio conforma la línea municipal y de retiro de frente del edificio, generando un volumen compacto de 38 m de altura hacia el exterior y jardines interiores en los pisos 7° y 8°. La piel de vidrio de la fachada está serigrafiada con textos alusivos al Centro Cultural para “filtrar” la transparencia directa desde el exterior

Aquilino Guerra, Martín Moller, Jorge Vahedzian

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Plástica en Vivo

Corrientes 1187, a 1 cuadra del obelísco... $20 la entrada.
Los espero!!!!!

Notre-Dame-du-Haut , Ronchamp

La capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, Francia, conocida informalmente como Ronchamp, fue construida entre 1950 y 1955, es una creación del arquitecto francosuizo Le Corbusier, y uno de los ejemplos más importantes y más acertados de la arquitectura religiosa del siglo XX.

La capilla en Ronchamp es singular en el estilo de Le Corbusier, en este edificio se sale de sus principios de estandarización y de la máquina estética, dando lugar a una respuesta sitio-específica. Por propia admisión de Le Corbusier, era el sitio que proporcionó los lugares geométricos necesarios para la respuesta, el horizonte visible en los cuatro lados de la colina y su herencia histórica como lugar de adoración. Le Corbusier también detectó una relación sagrada de la colina con sus alrededores, las montañas del Jura en la distancia y de la colina misma, dominando el paisaje.

La naturaleza del sitio dio lugar a un conjunto arquitectónico que tiene muchas semejanzas con la Acrópolis, desde el ascenso en el fondo de la colina hasta los eventos arquitectónicos y de paisaje a lo largo del camino, no se puede ver el edificio hasta que no se alcanza casi totalmente la cima de la colina.

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Banco de Londres

Clorindo Manuel José Testa (Nápoles, 10 de diciembre de 1923), es el arquitecto argentino más importante de la segunda mitad del siglo XX, expresado por su trayectoria, la importancia de las obras, la originalidad de su diseño y la concreción de sus obras siempre por concurso y competición con sus pares. Es además un artista plástico de trayectoria permanente en la segunda mitad del siglo XX.

Realizó obras representativas de la arquitectura argentina como la Biblioteca Nacional de la República Argentina en Buenos Aires o el Banco de Londres en Buenos Aires, siendo este último banco uno de los ejemplos bancarios más importantes del mundo, por su carácter plástico e innovador, siendo el mejor exponente a fines de los años cincuenta del movimiento brutalista mundial en Sudamérica.

Durante su carrera posterior este arquitecto siguió sin adherirse a modas, o estilos internacionales, y creó siempre una arquitectura muy personal que nace de las consideraciones del contexto a intervenir influenciado por el color, las tensiones, las metáforas, y la plasticidad.

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Museo Ara Pacis

La ciudad romana, completa y modélica, dirige hacia ella las raíces de las ciudades contemporáneas. Roma creó un equilibrio integral urbano: el que muestra una colección exquisita de edificios, sitios públicos y monumentos que sostienen un diálogo mucho más que milenario. Según Juan Vicente Boo, el Coliseo, los Museos del Vaticano y el Museo Ara Pacis son los tres sitios más visitados en Roma. El Ara Pacis es una obra de 11 x 10 x 4,6 metros erguida en mármol de Carrara y cuyas fachadas contienen exquisitos relieves. El altar se proyectó sin cubierta. Se accede a él por una escalinata y posee dos puertas: una frontal para el sacerdote, y otra posterior para los animales que se sacrificaban. Dos mil años después, el Ara Pacis debió ser protegida y contenida dentro de un edificio-museo. En 1938, el arquitecto Vittorio Morpurgo realizó una obra similar. En esta ocasión se realizó un edificio provisional para que el dictador Benito Mussolini pudiera inaugurar la obra. Esta cobertura arquitectónica se deterioró con el tiempo, y, en 1995, el Ayuntamiento de Roma decidió proyectar una obra idónea para conservar el altar. Surge entonces el Museo Ara Pacis, encargado “a dedo” por Francesco Rutelli al arquitecto estadounidense Richard Meier, ganador del Premio Pritzker en 1984.

Como era predecible, Meier concibió una obra luminosa y principalmente blanca, aunque en esta ocasión combinó el blanco con el mármol, como hizo en el Getty Center (Los Ángeles, Estados Unidos, 1997). La obra romana –objetada por los conservadores– se inauguró el 21 de abril del 2006 y quedó bajo la dependencia de la Dirección de Bienes Culturales y de la Oficina de la Ciudad Histórica de Roma.

Meier había aplicado ya la fórmula de contrastar un edificio contemporáneo con la historia cuando proyectó el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), ubicado en el barrio del Raval e inaugurado en 1995. Ambas obras contrastan con las zonas históricas donde se implantan, y una amplísima cantidad de personas los visita. En Roma, Meier contaba ya con una obra simbólicamente importante: la iglesia del Jubileo (2003). Esta pieza se ubica en Tor Tre Teste, en las afueras de Roma, y posee paredes blancas, curvas e iluminadas con una exquisita luz cenital.

Meier dentro de Roma. En el Museo Ara Pacis, el arquitecto estadounidense proyecta un espacio público conformado por una escalinata que recuerda el ascenso de los sacerdotes en el Ara y crea una fuente que remite al antiguo puerto de Ripetta. En el ingreso al museo se colocó una columna distanciada del altar en la misma medida que separaba el altar del obelisco de la meridiana principal en la era de Augusto.

El proyecto de Meier organiza sus 4.200 m2 en tres áreas funcionales: museo, salas de multimedios y oficinas. El diseño considera las irregularidades del suelo y abre su cubierta a la luz natural con sofisticados cristales temperados que se limpian solos. Estos vidrios poseen dos capas de 12 mm de espesor y contienen gas argón entre ellas. La luz es fundamental en la obra, y el blanco característico de Meier potencia las calidades del contraste urbano y la luminosidad interna.




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Maquetas de Arquitectura

Las maquetas de arquitectura son un puente que se tiende entre las ideas y la realidad. Con ellas se consigue visualizar, de forma tangible, el espacio arquitectónico y todas las posibles combinaciones de volúmenes, colores y texturas, es decir, las consideraciones básicas de todo proyecto. Wolfgang Knoll y Martin Hechinger explican en este libro, de forma amplia y detallada, cuales son los materiales y técnicas habituales necesarios para la ejecución de una maqueta en cualquier fase del proyecto. Cada capítulo está ilustrado con numerosos ejemplos que muestran distintas formas de representación y desarrollo de las ideas arquitectónicas mediante maquetas. Los interesantes consejos prácticos hacen de este libro una herramienta fundamental tanto para principiantes como para expertos.

Contenido:

Prólogo

1 - Introducción
2 - Tipología
2.1 - Maquetas topográficas
2.2 - Maquetas de edificación
2.3 - Maquetas especiales
3 - Material y Herramientas
3.1 - Los Materiales
3.2 - Las Herramientas
3.3 - Las Máquinas
4 - El lugar de trabajo
4.1 - El lugar de trabajo para el comienzo
4.2 - El taller ampliado
5 - La preparación del trabajo
5.1 - Relación de los conceptos más importantes
6 - La construcción de cada una de las partes
6.1 - La base
6.2 - El terreno: forma y estructura de la superficie
6.3 - Construcción de maquetas de yeso
6.4 - La edificación
7 - Ejemplos
8 - Objetos que dan una idea de la escala
9 - La maqueta como práctica formal

Autor: Knoll, Hechinger
Edición: 5ta Edición
Número de Páginas: 130 Páginas
Idioma: Español



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Museo Frieder Burda

El Museo Burda comenzó a ser gestado en el año 2002, cuando el coleccionista de 68 años, Frieder Burda, decidió que era momento de compartir sus adquisiciones. Teniendo en mente el destino geográfico para la ubicación de su colección, así como el tipo de edificio que necesitaba para llevarlo a cabo, viajo hacia los Estados Unidos. Allí fue directamente a encontrarse con quien quería que fuese el arquitecto que proyectara y ejecutara el desafío. Seis semanas más tarde, Richard Meier había diseñado el anteproyecto que su comitente estaba buscando. Un museo de poco más de 900m2, que se relacionaba con su contexto inmediato y parecía ajustarse exactamente a las necesidades.El museo se encuentra ubicado sobre la avenida Lichtentaler Allee, en la ciudad de Baden-Baden, al sudoeste de Alemania. Esta ciudad-balneario que emerge en medio de la selva negra alemana se destaca por características no tan propias de la Alemania tradicional. Careciendo de la tosquedad y bruteza teutona, Baden-Baden deja verse como una apacible y tranquila ciudad. La misma se ha convertido en espacio de descanso y relax, así como reconocida por sus centros de salud y tratamiento corporal. Pero su aspecto más relevante es la selecta y distinguida vida cultural que ofrece, muy a pesar de ser una zona de proporciones reducidas. Sus museos, teatros, casino, hipódromo, y centros de exposiciones, hacen de este lugar algo único. Inclusive alberga el teatro más grande del país. El reflejo de la importancia por la estética y el cuidado puede verse a simple vista en sus calles y plazas cuidadas a la perfección, lo mismo que en sus tiendas de alto nivel.

Richard Meier define su propia obra como “una joya en el parque”, y es quizás la mejor síntesis posible. Tanto el propio arquitecto, como el hombre quien se lo encargo quedaron más que satisfechos con el producto final. Con el sello distintivo del arquitecto norteamericano, este museo logra la armonía tanto con el parque que lo rodea, como también con el museo que se ubica al lado suyo. En primera instancia, Meier debía responder a la relación que el nuevo museo tendría con el antiguo Kunsthalle, una galería estatal de arte de estilo neoclásico. Su respuesta fue tan simple como contundente. Ubicaría el nuevo museo a un lado del ya preexistente. Haría que la altura no superara la de su vecino, y trabajaría con el mismo color que el del Kunsthalle. Como si fuera poco, esto mismo encajaba con el pensamiento del arquitecto, un defensor y amante del purismo y el blanco como color representativo en la gran mayoría de sus obras. Todas estas decisiones respaldaban su concepto de no opacar al museo que ya era un hito en la ciudad. Por el contrario, su idea era que ambos cuerpos pudiesen complementarse y nutrirse uno al otro. Y para fortalecer esta coherencia, proyecto un puente transparente que los comunicaría. Decisión que las autoridades alemanas destacaron como “un ejemplo de interacción entre un emprendimiento público y uno privado, comprometidos con el arte”. El segundo desafío era determinar la imagen que el museo tendría, y su vínculo con el parque circundante. Meier respondió con un edificio que se anida armónicamente entre los majestuosos árboles del parque. Caminos ya existentes y otros nuevos que el creo, hacen que acceder a él sea algo casi natural. El museo es simple en sus líneas, geometría, y de modesta escala. Sin embargo, su imagen final parece un cuadro en sí mismo. Mediante el manejo de elementos, crea una composición con fondo y figura. Utiliza la luz natural, los reflejos, colores, y texturas como materiales constructivos. Y genera la sensación de que cada una de sus partes tiene su razón de ser; y que, como decía Alberti, nada podría ser agregado o sustraído del edificio sin que éste viere afectada su armonía.

Espacios
El edificio termina de descubrirse una vez dentro. Aquí pareciera tener efecto cada una de las decisiones tomadas a la hora de proyectar. Todo se encuentra en su ángulo preciso. Los paneles vidriados se superponen con los de aluminio blanco. Las rampas zigzaguean sutilmente a través del lobby. Las pinturas expuestas parecen majestuosas ante el reflejo de la luz. Las dos grandes salas de exposiciones están diseñadas para permitir el ingreso de luz desde los costados y por arriba. Parasoles horizontales regulan parte de las fachadas y a la vez juegan con las transparencias. Una sucesión de claraboyas inunda de luz la planta superior. Todo esto hace que el visitante nunca pierda conciencia del parque a su alrededor y disfrute de las irregularidades verdes que lo rodean, como si estuviesen allí colocadas rigurosamente. A la vez, dos espejos de agua dispuestos sobre el lado Sur y el lado Este exaltan esta relación con la naturaleza, la cual es la verdadera protagonista de esta obra. Inclusive las rampas de circulación que comunican cada una de los tres niveles hacen que el espectador este siempre acompañado por el verde, desde las lomadas de la planta baja, hasta las copas de los árboles que se ven desde el piso superior.

Estructura

La claridad y simpleza estructural de los edificios de Meier ha sido una constante a lo largo de toda su trayectoria. Dada la resolución de sus plantas, la estructura es un elemento compositivo más, así como lo son las circulaciones, el cerramiento, y la materialidad. En la planta del Museo Burda, de carácter casi rectangular, una vez más la estructura cumple un rol secundario. Si bien el arquitecto reconoce su necesidad, la disimula dentro del conjunto, sin renegar de ella, pero tampoco exponiéndola en su totalidad. Separándola del cerramiento exterior, hace que esta quede semi-oculta detrás de las placas blancas de aluminio o de los parasoles. En este caso la estructura se resuelve por medio de columnas de sección circular, ubicadas a lo largo y ancho de la planta de forma modular. Mediante una clara retícula, Meier dispone las columnas únicamente donde son necesarias, y genera una planta lo más libre posible, sosteniendo nuevamente la búsqueda por el mayor ingreso de luz natural.

Materiales

Al ser consultado por la utilización del color blanco en todas sus obras casi de manera obsesiva, Meier contesto con la sencillez que envuelve su pensamiento: “El blanco es todos los colores”. Esta coherencia entre su visión y la ejecución de sus acciones ha signado toda su carrera y lo ha llevado a ser el arquitecto más joven en obtener el premio Pritzker. Podríamos creer que es simplemente un capricho del arquitecto, sin embargo al justificar su accionar en este proyecto, Meier adujo “El blanco eleva nuestra percepción de los colores de la naturaleza: la blancura permite percibir las ideas de mi arquitectura y ver la relación entre opacidad y transparencia, la diferencia entre elementos planos y lineales, y clarifica las ideas entre la piel del edificio y su interior”. Con estos conceptos, no debería extrañarnos que Meier vuelva a utilizar los materiales que tanto lo identifican. Las placas blancas rectangulares de aluminio conforman las partes cerradas de la fachada (los planos abstractos), mientras que el resto está cubierto por los paños de vidrio (aberturas). Clara evidencia de que la luz es su material constructivo más versátil y favorito. Las porciones traslucidas en el museo son de gran tamaño, como una segunda piel que envuelve al edificio. Los paños vidriados no solo permiten el ingreso de la luz natural, sino que también reflejan los árboles y el museo preexistente junto a él. Pero para evitar que las piezas de arte en su interior se dañen, así como que los visitantes se vean abrumados por tanta luz, utiliza parasoles metálicos horizontales, que regulan el ingreso de luz, y hacen que a cada hora del día el museo luzca distinto. En su interior, el museo tiene suelos de alisado de cemento y madera oscura. Los muros interiores también son blancos, para que en ellos se refleje la luz e inclusive las sombras.

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